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Ceci n’est pas Michel Foucault

Reproduction Moderne

21 mars 2017 Commentaires (0) Vues: 284 Article

Claudel & Rodin – La parenté secrète

Paul Claudel a beaucoup parlé de ses influences littéraires. Un tribu renouvelé plusieurs fois au cours de sa carrière avec force de détails et de précisions. A travers divers entretiens, des lettres et son Journal, le poète procède à une vaste récapitulation des lectures qui ont marqué sa formation. Cependant, malgré ces inventaires exhaustifs, Michel Lioure1 ne manque pas de souligner que “ce dernier passe sous silence bien des expériences littéraires ou artistiques qui ne laissèrent pas d’influer, plus ou moins durablement et profondément, sur son art et sa pensée” et interroge: “oublie, dédain, omission volontaire ou dissimulation inconsciente?”.

Il est vrai que la nature des relations intellectuelles que Claudel entretient avec les poètes dont il avoue l’influence se révèle souvent légèrement différente, ou en tout cas plus complexe, que ce qu’il a pu laisser entendre. C’est en effet toujours à travers un certain nombre de dérivations et de ramifications, parfois obscures, que St Thomas, Rimbaud ou Mallarmé, pour ne citer qu’eux, existent dans l’œuvre claudélienne et leurs influences ne sauraient y être recherchées comme sources littérales. Par ailleurs, si Claudel prend un plaisir manifeste à évoquer ses modèles littéraires, il aborde peu les circonstances qui entourent sa formation artistique dans un sens plus général. Il y a pourtant fort à parier que les rencontres ayant compté pour le jeune artiste ne furent pas toutes d’ordre livresque. On pense bien sûr à la première et très déterminante influence de sa soeur Camille, statuaire de talent, élève, collaboratrice et maîtresse d’Auguste Rodin.

En ce qui concerne les relations entre Paul et Camille, il ne reste que peu de traces écrites. Demeurent néanmoins quelques certitudes, notamment celle de la nature extrêmement étroite et intense du lien qui unit le jeune poète à une soeur aînée qu’il considère avec presqu’autant de frayeur que d’admiration. “Je me rappelle cette jeune fille splendide, pleine de génie, mais ce caractère violent, indomptable!”2 écrit-il dans son Journal.

Nul doute alors que Camille, forte de sa position d’aînée et de son caractère autoritaire, ne relaye ses goûts et préférences auprès du jeune Paul, participant dans une large mesure à façonner la sensibilité artistique de celui qui fut son premier modèle. Ce qu’il reste de la correspondance entre le frère et la soeur permet d’ailleurs de percevoir le climat d’émulation intellectuelle et artistique dans lequel baignent leurs échanges: “J’ai beaucoup d’idées nouvelles qui te plairaient énormément. Je serais tout à fait enthousiasmée si elles rentrent dans ton esprit”3. La formulation impérieuse choisie par Camille traduit non seulement une certaine forme d’emprise intellectuelle sur son “petit Paul” mais également l’intérêt, l’estime et l’attention portés à son opinion ainsi qu’à ses travaux.

Le tournant se joue alors que Camille parvient à entraîner toute la famille Claudel à Paris dans l’espoir de faire de son don pour la sculpture une véritable carrière. Elle devient l’élève de Rodin, puis sa collaboratrice. Ce sera là la chance et l’infortune de Camille : portée à la lumière par son amant et mentor, elle sera aussi condamnée à grandir dans son ombre. Cette difficulté à exister en tant qu’artiste à part entière a largement contribué à élaborer le mythe qui accompagne la figure de Camille Claudel, artiste maudite, foudroyée par un destin tragique. Toutefois, le fait que Camille, si profondément imprégnée par sa collaboration avec Rodin, ait été auprès de son frère un puissant vecteur du point de vue des goûts et des préférences n’invite-t-il pas à élargir la réflexion et à s’interroger sur les rapports personnels et artistiques qu’ont pu entretenir Paul et Rodin, par et au-delà le biais de Camille? De “la race” de l’un, de “la famille” de l’autre, Camille est en effet le premier trait d’union que l’on peut tracer entre deux artistes que rien ne force à rapprocher. Rodin devenu le professeur de Camille, il paraît plus que plausible que le jeune Paul ait côtoyé de façon régulière le célèbre sculpteur. Cependant, en dépit des nombreuses visites de Paul aux ateliers de Camille et de Rodin mais aussi d’une lettre de recommandation que le sculpteur accepte de rédiger pour Paul qui se présente au Concours des Affaires étrangères, Claudel rendra par la suite l’amant de sa soeur responsable de la tragédie qui a frappé Camille.

Paul-ClaudelEn réalité, le discours de Claudel sur Camille comme sur Rodin se trouve biaisé, d’une part par la violente rancune que Claudel nourrit envers celui qui, de son point de vue, a provoqué la déchéance d’une soeur bien-aimée, de l’autre par le lourd sentiment de culpabilité qui le pousse à charger Rodin plus que de raison. On comprend alors toute la difficulté qu’il y a à dénouer les fils qui se tissent entre et autour de ce trio, principalement parce que l’enquête butte contre le discours de Claudel lui-même. Habité par un ressentiment profond, Claudel parle peu de Rodin et quand il le fait, c’est presque toujours sur le ton acerbe de la critique ou de la raillerie, décrivant le sculpteur comme un rustre et un paillard. Reste à faire la part entre le jugement affectif que Paul, le frère, porte sur l’homme et le jugement effectif que Claudel, l’artiste et le poète, porte sur le sculpteur. Voilà qui appelle à rester attentif, car au milieu des sarcasmes, on peut saisir quelques bribes d’indices trahissant chez Claudel une admiration aussi profonde qu’involontaire nous invitant à nuancer la dureté de certains jugements (“Hélas, je suis bien obligé de reconnaître que Rodin était un artiste de génie!”4). Il semblerait ainsi que l’acharnement de Claudel envers Rodin laisse finalement transpirer un rapport plus complexe qu’il n’y paraît entre les deux artistes.

On éprouve d’ailleurs quelques difficultés à imaginer que la fréquentation d’un artiste aussi prestigieux que Rodin ait pu rester sans effet sur la sensibilité esthétique du jeune Claudel. Par l’intermédiaire de sa soeur, Paul se trouve admis dans l’entourage, dans l’intimité même, de l’un des plus grands artistes de son temps. Témoin privilégié du travail du maître et de sa collaboratrice. D’autant qu’à l’époque, la figure de Rodin domine le monde de l’Art de façon imposante. De fait, son art sert de point de comparaison aux critiques et aux autres sculpteurs. Les probabilités pour que le voisinage de cet homme brillant et puissant ait laissé sur Paul une empreinte plus que significative sont donc plutôt élevées. Elles laissent supposer sur l’œuvre de Claudel un impact plus profond et signifiant que ce que le poète aurait bien voulu admettre. Une parenté secrète aux contours flous.

Une enquête interdisciplinaire

Chercher à établir un lien de parenté esthétique entre Rodin, le sculpteur et Paul Claudel, le poète et dramaturge, est une entreprise qui suppose la mise en relation d’œuvres appartenant à des domaines artistiques différents. Si dans l’Histoire des arts, la peinture devient rapidement le pendant “plastique” de la poésie, il n’en est pas de même de la sculpture. Son rapport quasi charnel avec la matière mais aussi l’effort physique important qu’elle requiert supposerait un effort intellectuel moindre et la condamnerait au statut d’art manuel. Frustré par la sévérité de ces jugements, Rodin s’insurge ce à quoi Paul Claudel répond par la moquerie, ne concédant au sculpteur qu’une “habileté pratique” et un acharnement besogneux. Mais force est de constater que nombreux sont les critiques à souligner le caractère non autonome d’un art souvent ornemental ou dépendant de l’architecture. Parce qu’elle sert de matière à ses railleries, Claudel souligne avec ironie l’ambiance mortifère qui entoure la production statuaire faisant paraître “inouï le mérite de l’homme barbu”5. Or, ce que les questions de rivalité et de compétition entre les arts auraient tendance à dissimuler, c’est le sentiment aussi profond qu’inexplicable d’une parenté qui, au-delà des spécificités irréductibles, rend possible le dialogue. Car si les démarches comparatistes font sens, c’est bien que l’intuition d’une communauté obscure relie les différentes pratiques artistiques entre elles.

Entre tradition et modernité, entre rivalité et fraternité

Dès le XVIème siècle s’opère un glissement, sans doute initié par les théoriciens humanistes qui, dans leur désir de conquérir pour la peinture les prérogatives acquises par la poésie, s’emparent de la formule de l’Art poétique d’Horace : “la poésie est comme la peinture”6. Ces quelques mots posent les fondement d’une théorie des arts jumeaux, invitant le lecteur à voir dans la poésie une manière parlante de peinture, et le spectateur, à lire dans la peinture une façon de poésie muette. L’Art poétique reconnaît ainsi pour la poésie et la peinture un droit semblable à l’Imaginatio et célèbre les plaisirs similaires qu’elles procurent. On retrouve des rapprochements similaires chez Aristote (évoquant “l’unité” que forment musique et poésie) ou Plutarque (faisant de la peinture une “poésie muette”). Etablissant entre les deux formes de création un lien non seulement d’égalité mais d’identité, l’esthétique et la critique en viennent ainsi à juger les œuvres selon les mêmes exigences, à partir de critères communs. Malgré de nombreuses oscillations sur le sujet, la formule horatienne met en lumière un lien ancestral entre les différentes formes de création, l’intuition universelle d’une fraternité des arts profondément enracinée dans la pensée humaine. En creux vient se dessiner le rêve d’un art total, sans doute d’inspiration divine. Rodin déclare même : “Peinture, littérature, sculpture, musique sont plus riches les unes des autres qu’on ne le croit généralement. Elles expriment toutes les sentiments de l’âme humaine en face de la nature. Il n’y a que les moyens d’expression qui varient”7. Autant d’éléments qui semblent légitimer et encourager les démarches interdisciplinaires telles que nous l’envisageons en interrogeant l’œuvre de Claudel à la lumière de celle de Rodin.

Claudel et Rodin, hommes d’art : circulation et transpositions

Qu’on le nomme influence ou inspiration, le phénomène de circulation d’idées, de thèmes ou de manières entre les artistes n’est pas un phénomène isolé. On considère généralement qu’il n’y a pas de grande œuvre sans filiation, le sentiment artistique s’édifiant par admirations et identifications successives. C’est précisément ce qui rassemble les artistes en courants et écoles, c’est aussi ce qui permet de distinguer des parentés plus ou moins lointaines. Par exemple, comment imaginer que Rodin, si profondément marqué par son voyage en Italie de 1875, n’ait pas eu à l’esprit la célèbre Porte du Paradis de Ghiberti en concevant La porte de l’Enfer?

L’attention que les artistes, les écrivains notamment, portent aux travaux de leurs confrères est un enjeu bien réel en termes de création car tous sont conscients de ce que la fréquentation d’artistes venus d’autres horizons est susceptible d’apporter à leur propre pratique. L’intuition d’une circulation nécessaire et féconde pointe chez les artistes un désir ou un besoin de trouver dans des démarches autres, mais pourtant fraternelles, des effets et des transpositions innovantes. Hommes d’art, au sens le plus large du terme, Rodin et Claudel fréquentent avec assiduité les pages de la littérature pour l’un et les couloirs des musées pour l’autre.

Camille-ClaudelConséquence du décalage de prestige institué par ce débat, cette opposition inter-artistique, les relations entre sculpture et littérature sont souvent marquées par une sorte de timidité du sculpteur vis-à-vis de l’homme de lettres. C’est le cas en ce qui concerne Rodin. La fascination qu’exercent sur lui les grands noms de la littérature est assez grande pour qu’il en fasse le sujet de ses sculptures. Introduit en 1882 auprès de Victor Hugo, Rodin demande l’autorisation de sculpter le buste du grand homme. Permission accordée à moitié, Hugo refusant de prêter à d’interminables séances de pose, mais acceptant de lui ouvrir les portes de sa demeure. L’anecdote raconte que Rodin, intimidé par le poète, esquisse de loin ses premières études, l’observant à la dérobée et allant tâter le crâne de l’écrivain quand il s’assoupit à l’heure de la sieste. Il dessine dans le creux de sa main ou sur du papier à cigarettes une série d’ébauches, avant de se précipiter dans la véranda, où il avait installé sa selle de sculpteur, pour reproduire dans la terre ce qu’il avait saisi sur le papier.

Autodidacte à l’orthographe incertaine, à la syntaxe impure et à l’écriture souvent illisible, Rodin n’est pas un homme de mots. Claudel, dans le pamphlet de 1905, le présente méchamment comme “l’homme qui n’achève pas ses phrases, remplaçant les mots par des “n’est-ce pas” et par des coups d’œil éloquents”8. Du reste, le sculpteur laisse peu d’ouvrages théoriques et la plupart se présentent sous forme de paroles rapportées. De ce point de vue, la manière dont le sculpteur nomme ses statues est plutôt révélatrice. En effet, lorsqu’il ne sollicite pas directement l’aide de ses amis littérateurs, Rodin cherche idées et suggestions dans la mythologie ou dans la littérature. Que ce soit chez Dante, Ovide ou Baudelaire, le jeu finalement très arbitraire des titres ramène volontiers ses créations à une tradition littéraire. On évoque chez lui une véritable “passion des livres” et “une boulimie de lecture”9. Rodin puise en effet beaucoup de son inspiration dans la littérature classique: de La Porte de l’Enfer, inspirée de La Divine Comédie, à ses illustrations des Fleurs du Mal de Baudelaire, on retrouve bien souvent la littérature au coeur des œuvres du sculpteurs.

Que la sculpture et la peinture se nourrissent de littérature, voilà qui n’a rien d’inhabituel. On envisage cependant moins souvent que le vecteur puisse être inversé. Pourtant, l’idée d’une circulation orientée des arts plastiques vers l’écriture évoque tout de suite le souvenir d’une tradition très ancienne où la contemplation d’œuvres d’art inspire et suscite la parole poétique en le genre de l’ekphrasis. Prenant pour sujet des œuvres peintes ou sculptées, l’ekphrasis entend offrir une reconstitution littéraire de l’œuvre plastique. Le texte se veut ainsi la transposition verbale et l’équivalent textuel de l’œuvre d’art. Dans cette nouvelle perspective, il est intéressant de souligner que, si la production rodinienne est profondément marquée par la littérature, l’esthétique claudélienne est de son côté très concrètement ancrée dans la fréquentation des arts plastiques. Esthète, poète contemplateur de belles œuvres, Claudel sait admirer et tirer la leçon de la découverte de l’art sous toutes ses formes. Ce contact recherché et entretenu avec les disciplines voisines (sculpture, peinture mais aussi photographie et architecture) révèle chez Claudel un désir tourné vers d’autres pratiques et d’autres façons, un attrait nécessairement très fort chez un poète qui établit une correspondance puissante entre contempler les œuvres de la nature (comprendre: celles de Dieu), celles de l’homme et sa propre création. Claudel ambitionne un au-delà de l’écriture. Cette envie de dépasser les limites imposées à la poésie par la transcription linéaire correspond chez Claudel au désir d’une forme d’expression totale, évidemment nourri de l’intérêt qu’il porte aux autres disciplines, notamment aux arts plastiques.

La frontière qui s’était dessinée entre sculpture et littérature se révèle donc bien poreuse. Loin de constater des transcriptions fidèles d’œuvres littéraires en sculpture ou l’opposé, on suppose entre Claudel et Rodin un processus plus complexe de réappropriation et de réadaptation. Il s’agit donc de se demander quels sont les rapports d’identité en termes de formes et de structures qu’on peut établir entre le poème et la statue, entre l’œuvre de langage et l’œuvre de matière?

La poétique des solides

Le rapport de la sculpture aux arts du langage se révèle donc problématique dans la mesure où il confronte des objets et des pratiques qui sont concrètement, voire anatomiquement, très éloignés. La spécificité de chaque pratique artistique n’interdit pas le dialogue, elle soulève néanmoins une question majeure, celle de la forme. Ses enjeux sont significatifs dans la mesure où l’acte de création signifie avant tout l’engendrement d’une forme, c’est-à-dire la mise en forme d’une matière répondant à l’intention de son créateur. Ainsi, la première division qu’on opère entre les arts, la plus évidente et la plus lisible, se situe sur le plan physique de l’œuvre à savoir la forme sous laquelle elle est appréhendée par le récepteur, lecteur ou spectateur.

La division traditionnelle des arts dessine une ligne de frontière entre les arts plastiques et les arts dits “phonétiques”, une séparation qui par extension, revient à distinguer les arts de l’espace, sculpture, peinture et architecture, des arts du temps, poésie et musique. Tandis que l’objet sculpté s’offre immédiatement et entièrement à l’œil du contemplateur qui peut l’appréhender aussitôt et capturer son essence dans l’intuition de l’instant, l’œuvre de langage est soumise à l’incontournable contrainte de la succession dans le temps.

Auguste-RodinNotons cependant que cette dichotomie immédiateté/linéarité, tellement évidente en apparence, aurait tendance à s’assouplir, si l’on considère que la dimension temporelle est présente, certes à des degrés différents, dans tous les arts, y compris dans les arts plastiques. Ainsi, il n’existerait pas de monuments ou d’objets instantanés que l’on saisit d’un coup d’un seul. On ne peut ignorer en effet que la succession d’apparences et de perspectives qui se modifient au gré des déambulations du contemplateur autour d’une statue, joue un rôle dans l’appréhension et la réception de l’œuvre. Il faut également signaler que la sculpture n’est pas étrangère à toute notion de narrativité, c’est-à-dire de linéarité.

Cela dit, entre l’”art des paroles qui se succèdent dans le temps” et l’”art des formes coexistantes”10 dans l’espace, il y a bien cette différence qui attise le désir du littérateur, et notamment celui de Claudel. Ce dernier envie au peintre comme au sculpteur cette capacité à produire “une vision physique simultanée” et voudrait lui-même “pouvoir faire quelque chose de simultané”11, dont la structure et la perception seraient affranchies de la durée. Conséquence de l’impuissance à traduire globalement une expérience vivante, livrée d’un seul coup, avec ses contradictions et son épaisseur, Claudel veut se défaire du carcan de la ligne. Si Claudel rêve d’une œuvre délivrée et reçue globalement selon la technique du peintre, c’est que son projet esthétique vise une complétude que seule la simultanéité peut lui offrir. Car l’idéal de composition claudélien est bien celui qui l’autoriserait à faire “tenir ensemble” tout et son contraire. Bien sûr, Claudel évoque la pratique du peintre et non celle du sculpteur. Du point de vue de la simultanéité cependant, le trait d’union entre sculpture et littérature se trace sans grande difficulté.

Tandis que la statue compacte, sourde au verbe et rebelle au langage se campe du côté du bloc solide et de la matière matérielle, le poème, “instrument le plus spirituel de tous”12 travaillant la matière fluide et mouvante que sont les mots, semble se tenir du côté de l’idée et de l’esprit, de l’allusion et de la dissolution. Mais l’objet de sculpture n’échappe pas complètement à l’idée, même saisie “à mains pleines”. Claudel ne déclare-t-il pas à propos de la statuaire de Camille qu’elle est le “monument de la pensée intérieure, la touffe d’un thème proposé à la rêverie”, “toujours creuse et remplie du souffle qui l’a inspirée”13 ?

Parce qu’elle existe dans l’espace tridimensionnel et qu’elle établit une relation physique avec le spectateur, la sculpture est sans conteste le plus tactile, le plus “corporel” de tous les médiums artistiques. Or, cette définition de l’Art qui le signale comme un “ensemble de démarches concrètes, orientées et motivées qui tendent expressément à conduire un être du néant jusqu’à l’existence complète, singulière, concrète, s’attestant en indubitable présence”14 nous permet de souligner que l’œuvre, quelle qu’elle soit, ne se passe jamais d’une existence physique, c’est-à-dire d’un corps tangible: encre et papier pour le livre, matière et volumes pour la statue, châssis, toile et couleurs pour le tableau. L’art fabrique des “choses”, si bien qu’il n’y a pas de peinture invisible, de statue impalpable ni de poème ineffable.

Notons par ailleurs que la forme typographique adoptée par Claudel dans Connaissance de l’Est fait aussi partie intégrante de l’œuvre : à la fois compacts et massifs, les poèmes découpent sur la page des blocs de prose qui à leur tour découpent la réalité chinoise en petites unités concrètes : le pin, le cocotier, le banyan etc. Claudel est sensible à l’image que renvoie le texte, visuellement parlant et semble considérer la page autrement que comme une surface plane sur laquelle vient se coucher l’écriture, la décrivant plutôt comme une “architecture de lignes contenues”15. Architecture, masses, superpositions. Ce choix de termes qui convoquent explicitement volumes, reliefs et matière n’invite-t-il pas à considérer le poème, non pas comme un tableau plat, mais un objet solide, tridimensionnel, qui n’échappe pas à la prise?

Par ailleurs, on note tout au long de l’œuvre de Claudel son goût très marqué pour les vertus de la solidité. En effet, bien loin de rejeter les valeurs de solidité pour “l’objet” de langage, le style claudélien présente au contraire une forme de raideur et de pesanteur assez marquée. Le caractère compact et massif du poète se reflète dans une écriture qui travaille à épaissir la phrase et à en alourdir l’ossature.  Le poète travaille à l’armature de sa phrase comme le sculpteur à celle de sa statue, créant des plans et des superpositions. Outre la complexité du dispositif syntaxique mis en œuvre, ces quelques réflexions nous amènent à constater avec Jacques Rivière que chez Claudel, les mots  “entrent les uns dans les autres pour former un bloc, comme sous l’effort d’une machine toute puissante”16. Un goût prononcé pour les accumulations, les reprises et les nombreux participes présents renforce la solidité textuelle par une impression de raideur et de dureté conforme à l’”écriture masculine” désirée par Claudel.

Ainsi, certains choix de tournures peuvent légèrement, et délibérément, heurter l’oreille. Enchaîner deux pronoms relatifs ou préférer “que” à “où” dans les locutions conjonctives de temps (“au moment que leurs mains”  “à cette heure que l’on dort”,  “au temps qu’il ne peut plus naviguer”17), voilà par exemple ce qui empêche la fluidité du verbe poétique et participe à l’épaississement d’une charpente volontiers laissée apparente, autour de laquelle les mots sont comme “des paquets que l’on arrime”. Pour Claudel comme pour Rodin, il est donc question de rendre la matière “perceptible” et “palpable”. De fait, cette langue poétique volontairement compacte et massive, faite de “paroles lourdes, lourdement attachées les unes aux autres” participe à donner consistance à un objet littéraire qui, décidément, échappe de moins en moins à la prise. On observe ainsi que celui qui reprochait si durement à Rodin de “faire le morceau”18 adopte souvent une langue poétique volontairement compacte et massive, faite de “paroles lourdes, lourdement attachées les unes aux autres”19, particulièrement à même d’offrir au monde évoqué une assise solide et rassurante. Outre la raideur de la syntaxe et la compacité recherchée du style, l’écriture claudélienne travaille à restituer le réel dans toute sa matérialité, à partir de motifs terrestres et d’images de pesanteur et de solidité. L’une des finalités du poème pour Claudel sera ainsi de poser l’existence des choses de façon à ce qu’elle ne puisse plus faire l’objet d’un doute.

L’écriture claudélienne n’hésite pas à se faire frappante, voire écœurante, de réalisme, ne reculant ni devant les mots crus ni les images sordides. Claudel se prononce en faveur d’une langue parfois rugueuse mais toujours forte, celle qui restitue le monde dans toute sa vigueur et sa vitalité. Fait notable, c’est aussi là l’ambition de Rodin. Lui non plus n’aspire pas à la ressemblance fidèle et minutieuse qui ferait de la statue une copie en tout point conforme à son modèle mais vise avant tout, au-delà de l’effet de réel, un effet de vie.

Forte du grand amour que le poète nourrit à l’égard des choses visibles, l’écriture claudélienne s’est révélée être une langue proche du monde. Elle fait cependant plus qu’investir des images terrestres et des motifs concrets, elle met en place un langage physique susceptible de restituer le réel dans sa chair, à travers la chair. Le réalisme claudélien s’enracine dans le corps sensible et l’appréhension du monde se fonde sur la perception brute.

On croit bien reconnaître certaines techniques de sculpture et certaines manières de Rodin réinvesties par Claudel au cœur de sa pratique, notamment dans la façon dont celui-ci travaille et rend sensible la matière poétique. Conscientes ou inconscientes, les réappropriations et transpositions que l’on décèle dans la pratique claudélienne témoignent en tout cas d’une sensibilité commune. Celle-ci se vérifie d’ailleurs en termes d’affinités thématiques et stylistiques, notamment dans la circulation de motifs et de thèmes analogues qui sous-tendent l’univers de Claudel et celui de Rodin, les faisant vivre de la même vie puissante. Il semblerait en effet que l’œuvre de Rodin ait exercé sur Claudel une séduction assez grande pour qu’un certain nombre des thèmes et des motifs qui la sous-tendent viennent s’illustrer sous la plume du jeune poète. La tentation de l’épique, la séduction des forces et la poussée furieuse du désir, quel qu’il soit, emportent la production rodinienne et claudélienne d’un même souffle terrible. Solidité, compacité, puissance, désir sont autant de valeurs qui font l’objet d’un réinvestissement au cœur de la production claudélienne, dévoilant plus que des ressemblances fuyantes, une véritable parenté stylistique et thématique qui peut être précisée et suivie dans le détail des œuvres.

Conclusion

Claudel et Rodin. Le projet d’établir entre ces deux noms un rapport, une relation de connivence promettait de se heurter à un certain nombre d’obstacles, à commencer par la virulence de Claudel qui, à l’égard de Rodin, n’aura jamais véritablement désarmé. Or, l’un des objectifs que l’enquête se proposait d’atteindre était précisément de tenter de démêler des fils qui tissaient trop étroitement des éléments d’ordre esthétique et biographique, pour parvenir à faire la part entre le jugement affectif porté par le frère de Camille sur l’homme tenu pour responsable du naufrage d’une sœur adorée, et le jugement effectif du poète sur un artiste et une œuvre célébrés par le XIXème siècle et les siècles suivants. Il semblerait que cela soit chose faite.

Au niveau de la syntaxe comme au niveau du lexique et des registres, la langue claudélienne refuse le trop policé comme une méprisable concession faite au bon goût mais cherche volontiers un aspect rude et rugueux qui évoque facilement les surfaces mouvementées, parfois profondément accidentées, que modèlent les doigts de Rodin. Matière, solidité, compacité, substance sont autant de valeurs communes qui entrent dans la conception et la constitution des formes chez Claudel et Rodin, conséquence directe d’un certain matérialisme philosophique. Fragmentés, dispersés ou au contraire composés avec attention, les signes tels qu’ils sont agencés révèlent chez Claudel et Rodin une sensibilité analogue. Fragmentation, dispersion, imbrication, cohésion ou composition, ce qui importe vraiment, profondément, c’est la préservation d’un mouvement de création tellement vital qu’il peine à s’interrompre. C’est bien la toute la valeur de l’inachèvement et du suspens, la création artistique cherchant avant tout à échapper au poids de l’inertie.

Illustration : J.Bardaman

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Références

  1. Michel Lioure, L’esthétique dramatique de Paul ClaudelArmand Colin, 1971, p.70
  2. Paul Claudel, 8 Décembre 1942, Journal II, Gallimard, 1969, p. 426
  3. Camille Claudel, Lettre de 1893 in Correspondance, Gallimard, 2003, p. 68
  4. Paul Claudel, « Camille Claudel statuaire », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 274
  5. Paul Claudel, « Rodin ou l’homme de génie », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 287
  6. Horace, Art poétique, cité dans la préface au Laocoon : « Certaines plaisent mieux regardées de près, et d’autres vues de loin ; l’une aime l’obscurité, l’autre veut être vue à la lumière er ne craint pas le jugement pénétrant du connaisseur, celle-ci plaît une seule fois, cette autre plaira dix fois répétées »  Alors que l’auteur signifiait que comme certains tableaux, certains poèmes ne plaisent qu’une fois alors que d’autres supportent des lectures répétées et une étude critique poussée, la sentence a pris valeur de précepte.
  7. Auguste Rodin, L’Art, Entretiens avec Paul Gsell, Grasset, 2005, p.102
  8. Paul Claudel, « Rodin ou l’homme de génie », Œuvre en prose, La pléiade, Gallimard, 1965, p. 287
  9. Sander Pierron, François Rude et Auguste Rodin à Bruxelles, cité dans Frédéric V. Grunfeld, Rodin, Fayard, 1988, p. 97
  10. Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou les limites respectives de la poésie et la peinture, Herman, 1990, p. 255
  11. Paul Claudel, « Ma sœur Camille », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 282
  12. Paul Claudel, « Philosophie du livre », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 78
  13. Paul Claudel, « Ma sœur Camille », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 276
  14. Gérard Denizeau, Le dialogue des Arts, Larousse, 2008, p. 115
  15. Paul Claudel, « Philosophie du livre », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 75-76
  16. Jacques Rivière, Lettre à Claudel 2 Avril 1913, cit. in Alain Berreta, Ecritures claudéliennes, Actes du colloque de Besançon, L’âge d’homme, 1997, p. 62
  17. Paul Claudel, Connaissance de l’Est, NRF, Gallimard, 2007 : « Portes », p. 77, « Vers la montagne », p. 62, « La marée de midi », p. 126
  18. Paul Claudel, « Rodin ou l’homme de génie », Œuvre en prose, Gallimard, 1965, p. 287
  19. Philippe Jaccottet, « La terre parle », in Hommage à Paul Claudel

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