L’intro

Avec le temps, et en espérant que vous en disposez d’un minimum, on se rend compte que les cultes se créent dans le plus grand des mystères. Passée la fulgurance malsaine de l’adolescence où chaque découverte suscite un émoi au moins aussi perturbant que celui de la veille, le jeune devenu adulte craint de se résoudre à recycler indéfiniment ses obsessions en boucle, profitant du rétroviseur opportun que le business vintage packaging deluxe entretient. Il se retrouve ainsi réduit à suivre la bouche ouverte un cycle perpétuel, habité de références d’une telle évidence qu’elles semblent faire partie de la famille.

Il arrive pourtant un jour où cette spirale érudite devenue stérile s’arrête. Un jour sans Loto où, par chance, l’homme sûr de ses goûts voit la coupole de son mausolée culturel se fissurer, tandis qu’un coup de canif déchire exagérément la pellicule du film de ses absolus artistiques.

A travers l’oeuvre de Dario Argento, le cinéphile amateur, c’est-à-dire à peu près tout le monde exceptés les chiens d’aveugle peu sensibles au choc esthétique, franchit une nouvelle étape. Devant ses yeux, il découvre non pas la remise en cause de ses adorations passées, mais l’existence d’une oeuvre monstrueuse, démesurée dont il ne pourra plus vraiment se passer, sauf à considérer le présent individu comme un faux derche notoire ce qui, vu sa propension à chier de la virgule, apparaît comme une hypothèse non dénuée de fondement mais risque également de déconsidérer son propos avant même tout embryon de commencement.

Le choc

Idéalement, l’impact se produit à la vision de L’Oiseau au Plumage de Cristal, 1970. Et plus exactement quand surgit la “séquence de l’aquarium”. Acte premier de l’oeuvre argentienne (adjectif à l’évidence phonétique telle qu’il manifeste la singularité d’un destin créatif), cette scène concentre les caractères essentiels du cinéma de Dario, les premiers stigmates de ce qui le rend aussi addictif.

Si l’on en croit le générique, Tony Musante est acteur. Il achèvera sa carrière plus que discrète chez James Gray dans The Yards et La Nuit Nous Appartient. Il joue ici le rôle de Sam, un écrivain américain, qui, peinant à trouver le succès à Rome, se trouve réduit à piger où il peut. Après avoir récupéré auprès d’un directeur de zoo le maigre cachet de son ouvrage ornithologique qu’on suppose révolutionnaire, Sam, conscient de ne ressembler ni à un écrivain ni vraiment à un acteur, décide de rentrer aux Etats-Unis par le prochain vol. Il zone sur le chemin de son domicile, de nuit, car la pénombre est propice à la réflexion, en particulier chez les amateurs de piafs. Malgré la fulgurance de sa pensée qu’un sifflotement insoutenable de crédibilité masque admirablement, le regard de Sam est irrésistiblement attiré par la vitrine immaculée d’une improbable galerie d’art. La pliure perplexe de ses sourcils d’académicien nous font hésiter entre l’imminence d’un instant d’exception et le dégoût prononcé d’un esthète de son rang à la vue des sculptures obèses d’un disciple de Giacometti. Sans doute est-ce l’incompréhension qui domine chez Sam. Mais qu’a donc foutu le décorateur d’intérieur de la galerie ? Quel vice l’a poussé à éclairer de cette lumière blanche le fond de la mezzanine ainsi que le plafond du sas d’entrée dont l’utilité l’interroge ? Une allégorie virtuose du conflit social qui anime chaque trimestre l’A.P.H.P. ?

Cette première manifestation du surnaturel chez Dario se distingue par l’efficacité instantanée de sa mise en scène. Le travelling initial de la vitrine, qu’un platane ralentit, happe instinctivement, non pas (tout de suite) pour la curiosité malsaine du drame qui se joue à l’intérieur, mais pour la simple et pure admiration de ce tableau aux contrastes rassurants. On y devine la douceur vespérale, que le perfecto en sky de Sam tente de tromper. Malgré son regard vide, Sam croit percevoir sur la mezzanine, là haut, au pied du hallebardier, une rixe assez molle. Il se rapproche, tranquille, les mains bien calées contre son slip en pilou. A la vue de la lame (gros plan furtif sur la rousse aux yeux suggestifs qui se floute pour une mise au point sur notre héros), Sam saisit d’emblée la dangerosité des lieux. Un lugubre individu de cuir contondant agresse, en haut de l’escalier mono-rampe, la pin-up hystérique. Sam bondit. Un instinct regrettable. Une Fiat 500 giallo qui respectait pourtant scrupuleusement la limitation de vitesse le percute. Après cette caresse de la calandre, Sam parvient à atteindre la vitrine qu’aucune trace de doigts ne saurait souiller. Le tueur présumé saute les 39 marches, sans se fouler quoique ce soit, avant de se dérober par une porte éponyme. Profitant de la distraction de Sam occupé à graisser la vitrine de ses paumes gorgées de bacilles, le tueur enclenche l’interrupteur rouge sang pour l’enfermer vivant dans le sas d’entrée, entre deux portes vitrées. Assez rapidement, étreint par la culpabilité du témoin impuissant “envitré” vivant, sourd, muet, castré, Sam zone, hagard. Comme habitué d’être pris pour un con.

A partir de ce moment, Dario utilise tous les points de vue possibles et impossibles pour traduire la panique mêlée de Sam, pris au piège comme une vulgaire mouche de velours gris et la terreur/folie de la victime ensanglantée qui rampe sur les dalles dans un parcours certes incohérent, mais qui présente l’intérêt de prolonger habilement sa souffrance. De l’épaule de Sam à la vue subjective de la victime, en plongée du plafond, en contre-plongée sur Sam, de la rue, du sol… la caméra balaye en cascade l’épure surchargée de la galerie, l’isolement, la vacuité du témoin que même un coup de latte rageur dans la baie vitrée ne saura venger. Cette volatilité du point de vue, systématiquement utilisée par Dario, étend les limites du huis-clos pour donner une profondeur saisissante à l’ensemble. Ces premiers plans traduisent la contradiction continue et multiple du cinéma de Dario. Un décalage entre la splendeur visuelle des images et la trivialité des acteurs. Un gouffre entre la bestialité des actes, la brutalité des faits, et la sophistication extrême de la mise en scène. La puissance de la séquence de l’aquarium vaut aussi pour le défi scénaristique qu’elle contient. Car assuré du choc visuel que sa mise en scène produit, Dario prend le risque de nous dévoiler, dès cette scène inaugurale, l’identité du tueur. C’est ce détail subliminal, dont Sam est incapable de se souvenir, qui guidera toute l’intrigue. Cette perturbation visuelle (qui sera sans aucune ambiguïté dans Profondo Rosso), Dario ne la craint pas car en réalité, la résolution de l’énigme lui importe peu. Comme le dit Jean-Baptiste Thoret à l’oral, comme ça, sans prompteur: “L’essentiel est l’aventure esthétique, la tentative avortée de la compréhension du réel, le mystère du vide existentiel, et non l’intrigue policière finie, prévisible”. Car si le dénouement apporte une cohérence d’ensemble, l’attention de Dario se porte plutôt sur la quête de ses héros déboussolés, acculés, qui doivent dépasser les faux-semblants, les évidences, pour tenter d’approcher une vérité, éprouver l’ivresse de la perdition, subir le situationnisme de l’intrigue. La scène finale, en regard de la séquence de l’aquarium, montre le soin qu’il apporte à cette recherche éperdue de vérité, à l’abnégation désarmante de ses héros. Cette quête lui permet de montrer comment la genèse du récit répond à sa conclusion, comment le flegme désemparé de Sam, digne successeur de Rémy Julienne, se mue dans une obscurité totale en une course cathartique,  pour se retrouver à son tour à la place de la victime dans la galerie d’art.

La force de Dario réside aussi et surtout dans sa capacité à jongler systématiquement et simultanément entre des créations à la fois populaires et exigeantes, faciles et sophistiquées, bestiales et intellectuelles, approximatives et précises, répétitives et novatrices, bordéliques et maniaques, efficaces et ésotériques, ridicules et spectaculaires, limpides et surchargées, désincarnées et passionnées. En ignorant la frontière entre blockbuster et art & essai, Dario milite pour un art visuel total, sensoriel, et tant pis pour les obtus. Ce “drame optique” (J-B. Thoret, always) est l’essence même du travail d’Argento, ce qui devrait tout de même être le minimum pour un metteur en scène. C’est pourquoi l’Oiseau au Plumage de Cristal, en sus du plaisir de citer à nouveau ce titre dont la poésie inattendue renvoie aux plus grands groupes psychédéliques californiens (en particulier le Quicksilver Messenger Service, Service du Messager Vif-Argent qui montre le lien manifeste qu’entretient la fusion du mercure des envolées cipoliniennes avec le cristal que Dario brise inlassablement), foudroie sans cesse nos pupilles dilatées: la mythique découpe dans l’ascenseur (malgré ces coups de rasoir télékinésiques), la scène de la nuisette, celle du velux au chandelier remplie des crissements vocaux de la copine de Sam qui a dû sécher un paquet de cours d’art dramatique ou encore la course poursuite dans le dépôt de bus avec le sosie d’André Pousse anorexique brûlé au huitième degré qui aurait chouravé à Bruce Lee sa veste giallo.

Et comme pour mieux préserver l’intégrité de notre cornée, Dario relâche un moment sa quête déraisonnée d’absolu graphique pour deux trois tentatives moins fulgurantes.

La pause

Avec le succès ricain de son premier film, Dario se voit vite convoité par les requins pour réaliser Le Chat à Neuf Queues, 1971. Il bénéficie ainsi d’un casting hollywoodien solide (Karl Maden et James Franciscus, le chasseur d’animaux préhistoriques partouzeurs de droite: 53:50-56:50) qui devrait sans difficulté dépasser la prestation de Sam. Mais Dario n’en n’est pas à une contradiction près. Sur un scénario pour le moins alambiqué, il prend le parti de l’auto-censure, pour gommer les éclats esthétiques de son premier film. Plus policé, on y retrouve ses stigmates formels: la référence à Blow-Up de Michelangelo Antonioni, 1966 (l’agrandissement photo), à Hitchcock (le lait empoisonné de Soupçons, 1941), la touche gay friendly (la scène du cabaret à l’instar de l’antiquaire de l’Oiseau au Plumage de Cristal), un montage au cuter aiguisé par un kamikaze avec coupe brutale de la bande son d’Ennio Morricone (1:17:00). Si l’on peut légitimement admirer la scène de séquestration du cimetière (et ce, malgré la panique toute relative de l’otage dans la chambre funéraire), le plan de coupe en clignement d’yeux (0:19:05) ou le breakbeat alangui signalant chaque drame, on se trouve parfois réduit à se demander comment la choucroute de Catherine Spaak peut tenir aussi longtemps.

Dans la foulée de ce dépucelage atlantiste, Dario poursuit ses expérimentations dans Quatre Mouches de Velours Gris (1971) autour d’un noyau mou, à savoir le couple formé par Roberto, le batteur de jazz-rock harcelé, et l’égérie Mimsy Farmer, un peu plus tapée que dans More, Barbet Schroeder, 1969. Luigi Cozzi, co-scénariste du film, explique la genèse du troisième projet de Dario: sans sypnosis préalable, Dario et Luigi ont inventé l’histoire au fil de l’eau, en créant, autour des scènes de crimes, des liens narratifs destinés à mettre en cohérence le scénario final. L’idée est séduisante et ambitieuse, mais d’une pesanteur telle qu’elle plombe l’écran. Cette lourdeur est incarnée par Bud Spencer, indic-ermite omni-pesant et par Jean-Pierre Marielle, détective-fiotte aux penchants peu convaincants. Les artifices narratifs redoublent quand Roberto subit un harcèlement systématique sans gradation, ou quand les concessions de Dario à la modernité lui imposent des scènes de répétition en studio inter-minables ou une scène de love bath vaporeux à l’insondable ennui. Mais si ce bordel scénaristique apparaît laborieux, il permet à Dario de peaufiner ses ambitions über-réalistes. C’est dans ce désir profond de dépasser la réalité qu’il exulte. Par amour de la brièveté, citons un exemple.

Après une bonne demie-heure de fronçage de sourcils, la femme de chambre de Roberto découvre entre deux lessives le pot aux géraniums: l’identité du serial tueur. Avare comme peu d’élus du Var osent encore le contester, elle contacte le dangereux sadique pour monnayer son silence. La blanchisseuse donne rendez-vous au bourreau dans un jardin public dont les hauts-parleurs hurlent un orgue de barbarie saturé. Serrant son larfeuille, elle attend sous les arbres maléfiques, au bord d’une aire de jeux gorgée d’enfants muets. Alors que la fraîcheur vespérale lui fait regretter sa vilaine robe mauve, la domestique se crame une garot sortie de son paquet souple. Au moment même où elle expire la première taffe qu’elle semble apprécier au-delà de l’orgasme, la bande son du cirque Pinder s’arrête. Les enfants s’envolent dans une coupe hachée. Le vent se lève, comme pour motiver la soubrette de se gratter les avant-bras jusqu’au sang. Lassée de se voir poser un lapin, elle s’engage dans l’allée centrale, quand en un plan, la nuit se fait. Signal évident pour démarrer un cache-cache pré-Shining dans les thuyas, se frotter d’angoisse contre les parois exiguës d’un couloir arachnophile, avant de se faire achever, inexorablement, sous l’oreille hors-champ des passants.

Dans un ultime réflexe antonionien (scène finale d’implosion du frigo méta pop-art de Zabriskie Point, 1969), Dario supprime enfin le tueur par la grâce d’un ralenti aussi soudain que culte (Death Proof, Quentin Tarantino, 2007).

La recherche d’absolu de Dario, son goût du risque, passent par une parenthèse improbable: la fresque comico-historique Cinq Jours a Milan (1973). Malgré la renommée de son auteur, celle-ci reste hautement confidentielle, sauf si, sombre bourgeois, vous avez la chance de bredouiller transalpin et de disposer encore d’un magnétoscope dont vous faites lustrer les têtes chaque semaine.

À cette époque, Dario est encore jeune. Et il a faim. Suite au rejet unanime de son quatrième film, il retourne au giallo pour réaliser la synthèse de son art.

Il arrive un moment, inévitable, où, courbé depuis quelque temps sur une oeuvre, épris de son créateur, on devient fan (le fan, cet éclaireur aveuglé par le talent supposément absolu de son maître qui remplit sa propre vacuité). Avec Dario, ce moment est celui de Profondo Rosso, 1975. Mais Dario, amateur des extrêmes, en même temps qu’il l’obsède, révèle au fan que son amour sans limite n’est qu’un leurre, aussi stérile que puéril. Il enfante ainsi un adepte d’un troisième type, lucide et auto-critique.

Le fanatisme

Un possédé, tout d’abord, qui, à la merci de Dario, est enfin prêt à subir les tortures les plus impensables, quitte à défendre avec conviction les partitions caricaturalement progressives de Goblin. Car la première image de Profondo Rosso, c’est le son. Le thème initial, clone du Tubular Bells (L’Exorciste, William Friedkin, 1973) que Mike Oldfield aurait emprunté à Christian Vander (La Dawotsin), habille le générique d’une pesanteur que l’instinct de survie pousserait à dénoncer. Conscient des débordements outranciers de ce rock cérébral, Dario compte bien maîtriser le son, s’en servir à sa guise afin qu’il ne surpasse pas l’image mais qu’il la souligne. L’objectif est de frapper, de susciter l’impact. En gras. En rouge. Qui tâche. C’est cette conscience qui autorise Dario, pourfendeur de la nuance, à découper le thème avec une berceuse falsetto, gimmick incessant de la présence du tueur. Une technique imparable de découplage de l’image et du son. Dario abandonne le spectateur, qui, errant entre la vue et l’ouïe, se retrouve dans une situation traumatique, sous l’emprise de son mentor, comme un enfant qui ramasserait un couteau ensanglanté au pied du sapin de Noël au beau milieu du générique, si vous préférez.

Assez peu porté sur la guimauve des sentiments, Dario profite de l’inclinaison putassière du rock en 1975, de son esthétique para-glam arrosée du jus filtré du chaudron d’Ozzy, pour laisser Goblin illustrer ses images cauchemardesques. Ce chant théâtral aux artifices expressionnistes apparaît ainsi autant ciselé que torché. C’est ce que nous explique David Hemmings (l’acteur so dandy de Blow Up, neuf ans plus tôt) dans la première scène: “C’est trop précis, trop soigné,… trop formel. Pas assez enlevé“. Si la scène de l’aquarium de l’Oiseau au Plumage de Cristal condense l’art de Dario, cette tirade a priori hautaine résume sa démarche. A la fois précis et bordélique, esthétique et kitsch, évident et ésotérique, Dario cherche à tout prix à préserver cette dynamique multiple de la création. Mais encore faut-il pouvoir se permettre de “salir” ses oeuvres. C’est un peu la même ambition qui a guidé David Hemmings, non seulement acteur mais aussi brève pop-star, dans son album enregistré avec la moitié des Byrds (David Hemmings Happens, 1967). Un album qui, au-delà de ses ragas efficaces, nous permet de réfléchir au passionnant débat: “Et si les Byrds avaient été anglais ?” Et bien leur oeuvre “sale”, aux contours mouvants (des covers de Dylan puissance 12 aux cascades de picking de Clarence White en passant par les fumées de Crosby) aurait de toute façon sonné plus vivante que celle des Beatles.

Reconnaître l’addiction

Si le fan se prosterne sans honte devant l’oeuvre de Dario, c’est aussi car ce dernier entretient en temps réel son propre culte. Ce retour au giallo, guéri de ses approximations naïves, résonne à chaque instant dans la mémoire du groupie, qui, à l’affût du moindre signe, croit se rapprocher un peu plus de l’oeil du maître.

Comme un lointain écho chamarré des 39 Marches (Alfred Hitchcock, 1935), Dario reprend dans la scène inaugurale de Profondo Rosso les acrobaties de la séquence de l’aquarium de l’Oiseau au Plumage de Cristal. Il parcourt de sa caméra ubiquitaire les points de vue multiples du théâtre rouge dans lequel Macha Méril réalise une démonstration de médium. On se roule allègrement dans ces rideaux de velours rouges soyeux, épais, débarrassés de ses confettis de Velours Gris, quand Macha, visiblement en transe, crache comme un lama à la recherche du Temple du Soleil sa dernière gorgée de flotte. Esclave de nos certitudes passées, un rictus moqueur naît à la vue d’un effet aussi démonstratif. Toujours fidèle au poste, Jean-Baptiste Thoret nous dévoile combien l’eau représente la manifestation circulaire du Mal dans l’oeuvre de Dario, et à quel point ce gros plan improbable témoigne de la confiance aveugle de Dario en son art. Une confiance qui devient kamikaze quand il décide de montrer l’assassin à l’issue de la première tuerie.

Compte tenu de ses dons divinatoires exhibés au théâtre, Macha semble être capable de prévenir les dangers les plus prévisibles. Quand elle annonce en public, le bourreau présent dans l’assistance, qu’elle connaît l’identité d’un future-killer au traumatisme baigné de sang, on se dit qu’avec le temps d’avance qu’elle a sur ses contemporains ignares, Macha devrait voir son espérance de vie aisément dépasser celle des autres protagonistes. Mais Dario, dictateur de la surprise, décide de la fenestrer derechef, le soir-même, dans son appartement baroque, voisin de celui de David Hemmings. A une époque où le digicode en est à ses balbutiements, le tueur, très au fait des règles de bienséance, sonne à la porte. Les amabilités ne durant qu’un temps, il pousse prestement la porte, son hachoir à la main, sans oublier au passage de froisser avec maladresse les révélations écrites de Macha posées sur le fauteuil en ébène, là-bas, à côté de l’autel en verre en forme de pentagramme. Dans la rue, David Hemmings bulle sans honte devant le Blue Bar (Edward Hopper, Nighthawks, 1942, Drugstore, 1927) devisant avec Carlo, son ami fracassé qui gît au bord d’une fontaine (Giorgio De Chirico, Mystère et mélancolie d’une rue, 1914). A l’issue de cette parenthèse éthylique, longue, latente, entre histoire et modernité, entre prolo et bourgeois, David devient le témoin soudain d’une tentative d’homicide que la loi persévère à punir. A l’instar du pauvre Sam dans l’Oiseau au Plumage de Cristal, il devine l’urgence, mais ne sprinte pas non plus pour atteindre l’appartement de Macha. Dans les couloirs rosemariens remplis de tableaux dantesques, David profite du plagiat de Take a Pebble (Emerson, Lake & Palmer, 1969) pour flâner. Il laisse alors Dario tenter l’improbable : montrer, parmi les croûtes qui tapissent le couloir, le visage du tueur, furtivement, certes, mais clairement, de face, tandis que le fan obéissant s’engouffre sans réfléchir vers le fond du corridor, se demandant un instant si ces oeuvres sont des copies d’Edvard Munch par un élève de Stevie Wonder ou si le sculpteur de l’Oiseau au Plumage de Cristal tente une reconversion. Le malheureux David, qui en même temps n’avait grand chose de plus constructif à faire, se retrouve comme Sam, obsédé par le mystère de sa curiosité, incapable de se souvenir du détail capital qu’il a eu sous les yeux. Une carence chronique en oméga 3 qu’une politique de santé publique plus responsable aurait permis de prévenir, mais c’est ainsi.

Fétichiste pathologique prêt à torturer pour une fourniture de bureau, Dario perfectionne les attributs les plus percutants de sa vision. Quand il s’agit de faire apparaître le tueur, seuls ses gants, son oeil ou ses semelles qui couinent sont montrés. Recyclant le bref insert générique de L’Oiseau au Plumage de Cristal, au moment même où le thème reprend, Dario sublime de sa caméra ULM les accessoires du cinglé, admirant en rase-mottes virtuoses (autrement plus enlevés que les glissés de manche de 4 Mouches de Velours Gris) couteau, poupée, pelote de laine et billes “oeil de chat” (de loin la variété la plus prisée selon les Billes-Club France Fiction).

A côté de ces plans organiques, Dario se charge d’occulter le vilain par l’exhibition de masques dont seule la Foire du Trône assure encore aujourd’hui la distribution. Le fan se voit ainsi traumatisé par la marche grotesque de la poupée articulée, épouvantail pré-Chucky aux cheveux oranges, mécanique, tellement plus marquant que le masque taquin de Quatre Mouches de Velours Gris. Un Spirou vicelard, satisfait de voir se fracasser la mâchoire du professeur Giordani sur ces coins de table dont on sous estime trop souvent la dangerosité. Le final est à nouveau l’occasion pour Dario d’amener à l’orgasme son fan transi. Dans un feu d’artifice gore du plus bel effet, il revisite ici l’accident planant de Quatre Mouches de Velours Gris en convoquant le service des ordures ménagères turinoises pour sacrifier le complice du tueur avant d’achever ce dernier dans la cage d’escalier, l’ascenseur comme juge suprême.

Guérir de l’hémophilie

Le culte dont Profond Rosso fait l’objet, indépendamment du sex-appeal relatif de son auteur, ne se limite pas à sa capacité à réinterpréter ses propres codes. La facilité avec laquelle Dario recycle ses inventions permet certes de rassurer le fan qui, par cette connivence entendue, se persuade de faire partie de l’élite argentienne, mais surtout de dépasser, sur ce terreau commun confortable, les motifs connus pour proposer plus. La violence gratuite est un plaisir total chez Dario. Les homicides sont variés, inventifs, drôles la plupart du temps. Mais malgré sa face de zombie en phase terminale, Dario n’est pas qu’un sauvage assoiffé de sang.

Tandis que David et Carlo enflamment le dancefloor du Blue Bar avec un ragtime à quatre mains, la caméra s’envole de la piazza pour forcer les rideaux de l’appartement de David, alors même que la fenêtre est fermée. Doué d’ubiquité, David est en train composer nonchalamment sur son quart de queue, les réverbères pour seule lumière. Malgré son air désabusé, il noircit sans rature sa partition. Dehors, des crissements de pneus. A peine dérangé par la dépose d’un taxi giallo, il continue à chercher de sa main gauche son futur standard, la caméra sublimant sa nuque mi-longue. Emporté par sa ballade, il ignore les pas du tueur qui, traversant le puits de lumière au plafond, recouvrent son clavier de plâtre effrité (cf. les gouttes de sang perlant sur le col de James Franciscus dans le Chat à Neuf Queues). Deuxième sommation. Le sadique se prend la vitre avant que David ne reprenne l’élaboration de son chef d’oeuvre naissant. De plus en plus discret, le taré en cuir enclenche son dictaphone à 200 dB. La comptine résonne. David se doute ENFIN de quelque chose. Il trimbale sa nonchalance jusqu’à la fenêtre, avant de reprendre, toujours aussi incrédule, le bridge de sa composition. Le cinglé parvient enfin à atteindre le seuil de la porte. Le couinement de ses talons, symphonie de nénuphars assommante, alerte David. Futé saisit de sa main droite son fétiche Arumbaya tout en persévérant de la main gauche. A l’imminence de l’affrontement, le téléphone sonne à l’improviste. Dans un bond que n’aurait pas renié Guy Drut, il ferme à clef la porte de sa chambre et décroche le combiné tandis que le bourreau le prévient que ça ne se passera pas comme ça.

Dans cette scène étirée, le suspense est totalement déconnecté du sort du héros. Nous sommes dans la première moitié du film. Et malgré le goût de Dario pour les facéties cardiaques, il ne peut supprimer David Hemmings. Pour autant, par la grâce de son dispositif et du flegme de David, la tension se noue peu à peu, évidente, mais sans objet. Cette errance immobile s’amplifie quand, plus tard, David entreprend l’état des lieux d’une villa hantée manifestement gardienne du secret. Une visite a priori gratuite, sans but. Comme Jean-Claude Romand dégustant un Sodebo sur l’aire d’une autoroute concédée, David erre sans stress apparent derrière les verrières Art nouveau, grimpant les escaliers rococo. Il se perd dans ce dédale impressionnant aux volumes infinis, sans savoir quoi trouver. Peu à peu, le suspense se fige, l’intrigue s’estompe jusqu’au déclic nocturne d’un détail essentiel. Cette parenthèse du récit, qui le fait avancer sans le montrer, participe de la volonté de Dario de dépasser les contingences du polar, de préparer ses disciples accros à la bascule magique de Suspiria/Inferno. Dominer, mais aussi déniaiser le toxicomane.

Car le fan de Dario est lucide. Et il faudrait voir à ne pas systématiquement le prendre pour une truffe car il pourrait devenir mauvais et profiter de sa position pour, affectueusement bien sûr, torpiller son mentor, voire changer d’idole rien que par vengeance.

Rien ne l’arrêtera. Comment pourra-t-il accepter la lourdeur du flic boulimique qui soupçonne l’innocent David ? Combien de temps devra-t-il tolérer la drague surjouée de Daria qui ne pense qu’à attraper David dans le cimetière ou qui le défie dans un interminable bras de fer macho-féministe ? Atterré, le fan illuminé tentera de contester le visa d’exploitation du film, quitte à défendre les censeurs de l’époque. Devenu adulte, il moquera la déchéance épidermique de David Hemmings, manifestation flagrante de l’oeuvre du temps depuis Blow Up. Il ne pourra supporter l’insoutenable largesse de son fut trop blanc, il s’étonnera de voir Carlo, chez son ami maquillé, débourrer en deux secondes. Sans transition, il regrettera un instant que l’assistant de Macha, celui à lunettes, repense par miracle à un bouquin qui parle de la comptine diffusée par le killer avant chaque agression. Il sera capable de reprocher à Dario de recourir à ces amputations narratives destinées à faire avancer l’intrigue, même s’il sait que Dario s’en branle assez profondo. Et il se demandera ad vitam comment Dario parvient à rendre audibles l’unisson des deux basses (visite de la villa, du lycée) ou la resucée amatrice de Tarkus (Emerson, Lake and Palmer, 1972) qui accompagne l’entraînement de varappe de David sur la façade de la villa.

Sans doute doit-on considérer le fan, ce sinistre suppôt, comme un pauvre gars qui se borne à évacuer l’essentiel. En ce cas, dites-lui d’apprendre par coeur l’analyse du sémioloque Jean-Baptiste Thoret pour qu’il lui explique en quoi Profondo Rosso dépasse Blow Up, en quoi ce film miroir approfondit la signification de sa matrice en en dévoilant tous les sens cachés et bien au-delà. Comment la sophistication baroque se substitue à l’épure évanescente. Mais en même temps, s’il préfère le rock progressif continental aux sons du Swinging London insulaire, qu’il ne s’étonne pas de dormir seul le soir.

La croisade contre le daltonisme

Quand on a la chance d’avoir vécu une enfance difficile, on se dit que l’âge adulte sera une libération jalonnée de partouzes de sensations échappant à la tutelle parentale (le producteur n’est plus Salvatore, le père de Dario, mais Claudio, son petit frère). Enfant, Dario n’était pas particulièrement convaincu par la manière dont le personnel éducatif appliquait le règlement intérieur de son école catholique. Il ne se sentait pas spécialement rassuré par cette atmosphère autoritaire au reproche instinctif, ni par ce décorum pesant, voyeur. Il aurait volontiers privilégié la fugue. Mais en observant, une fois rentré à la maison, les échanges stériles et angoissants de ses géniteurs, il comprit rapidement que la curiosité innée dont l’enfant dispose disparaît à la puberté au profit d’un désabusement calculé.

Pour conjurer cette malédiction de l’âge adulte, Dario abandonne peu à peu la logique de la maturité pour tenter de préserver la magie de l’enfance. Avec le succès de Profondo Rosso, il se doit d’épurer, de préserver une intrigue minimale, sans réel mobile, afin de nous préparer à l’ablation narrative absolue. Le fantastique de Suspiria (1977) n’est plus seulement destiné à aérer l’intrigue, il devient le moteur du drame, sa substance. L’art métaphysique (Giorgio De Chirico, toujours) domine ainsi la scène du meurtre du pianiste malvoyant. Après s’être fait viré vigoureusement de l’académie de danse, Gilbert Montagné va se consoler dans une Weinstube dont le spectacle de danse tyrolienne achève de lui vriller la tête. Aidé de son fidèle berger à poils drus, il prend le chemin de son domicile sur lequel se trouve la Königsplatz de Munich, cernée de ses trois temples. Dario dépasse la pédagogie métaphysique du dialogue entre Carlo et David Hemmings (au début de Profondo Rosso) pour glacer en un plan le drame fantastique qui se profile. Ce n’est plus la puissance d’un long plan large fixe où l’Histoire écrase les personnages esseulés qui dissertent, 2 grammes dans chaque bras, c’est la danse multipolaire de plans successifs qui transforme l’immensité du lieu en un piège fatal, gouverné par un mal insaisissable métamorphosant en une force démoniaque les chiens guides d’aveugles dont la mission reconnue d’utilité publique qu’ils exercent n’est que trop rarement célébrée à sa juste valeur.

Comme dans l’oeuvre de Maurits Cornelis Escher, c’est de l’improbable que naît la dynamique. Les invraisemblances ne sont plus équivoques, hasardeuses, elles sont le film. Dario n’a désormais plus besoin d’être réaliste pour faire peur. Il cède dès la première tuerie à l’hyper-théâtralité, sacrifiant sans retenue Pat, cette danseuse rousse en profond désaccord avec le projet pédagogique de l’académie fribourgeoise. Après une flânerie sans heurt dans les sous-bois de la Schwarzwald pendant laquelle Jessica Harper (l’héroïne de Phantom Of The Paradise, Brian De Palma, 1974) bien calée dans son tacot, juge bon de ne pas la raccompagner, l’apprentie ballerine regagne son auberge bling-bling à la hâte, sous une pluie de hallebardes (splendide reflet de la façade dans l’eau dans laquelle patauge la vilaine). Maline, la jeune apeurée s’engouffre dans l’ascenseur, reniflant à pleins naseaux le probable piège que lui tend l’escalier symétrique en trompe-l’oeil. Incapable de tenir un seul propos cohérent à sa colocataire, elle se réfugie dans la chambre/salle de bains aux fresques d’Escher. Obnubilée par la fenêtre à l’huisserie taquine, Pat ne peut détourner son regard des slips qui sèchent à l’extérieur. Elle recherche à la lumière de sa lampe de chevet une présence dehors, comme pour précipiter sa fin. C’en est trop. Une ferme poigne velue (admirez le faux raccord de cette main brièvement nue dont les poils et ongles crochus apparaissent soudainement) lui presse l’occiput jusqu’à ce que sa bouche-ventouse explose la vitre. Malgré les alertes hystériques de sa copine sur le palier, Pat se retrouve en un instant sur le rooftop, saignée comme un cochon sauvage de Castagniccia. Et tandis que sa colocataire dévale les escaliers, Pat se retrouve ligotée, offerte sur le vitrail kaléidoscopique du plafond du hall. Sous le poids de son crâne rempli d’eau, le vitrail éclate, précipitant sa chute inévitable que seul le fil électrique retiendra. Par le cou. Dans un final pop-art en apesanteur, Dario nous fait comprendre combien la copine de Pat aurait mieux fait de prendre l’ascenseur. Une dénonciation au vitriol des syndics de copropriété.

Dario concentre ici son oeuvre sur l’essentiel. L’inspiration ésotérique de Daria Nicolodi, la compagne/scénariste de Dario (en visite au Goetheanum de Rudolf Steiner), évacue les tentatives “comiques” précédentes, annihile le caractère hétéroclite d’antan. La fascination qu’exerce le regard hagard de Jessica Harper garantit aussi la réussite d’un casting pour une fois sans faille majeure. Même Goblin a su s’affranchir de ses outrances précédentes, privilégiant un son bruitiste, fait de râles, de souffles et de murmures incessants. Une image enfin éclatante, axée autour de la synthèse additive alternée des couleurs primaires réalisée par Luciano Tovoli (chef opérateur pour Antonioni, Barbet Schroeder, Pialat et surtout Francis Veber). La résurrection régressive du Technicolor trichrome (à trois pellicules rouge-bleu-vert). Haribo, Stabilo, Disney. Une horreur colorée, confortable, qui permet de croire à nouveau aux witches, alors que l’on croyait qu’elles avaient toutes été brûlées.

Le lieu du drame, l’école de danse, est un labyrinthe, comme toujours (la maison de Roberto ou le square pour enfants de Quatre Mouches de Velours gris, la poursuite du tueur dans la scène finale de l’Oiseau au Plumage de Cristal,  la villa “hantée” de Profondo Rosso, la maison de New York d’Inferno, celle de Daria dans Phenomena, les couloirs de L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961). Un dédale que Sarah, la confidente de Jessica Harper abandonnée par l’ordre des géomètres-experts, ne parviendra pas à comprendre, sautant comme une gourde dans la fosse à fils barbelés. Seule Jessica Harper, un peu plus futée que ses copines, saura découvrir l’envers du réel en atteignant l’oiseau au plumage de cristal, le vrai, cette fois-ci. Mais plus encore, ce lieu est un corps, un être vivant. Un site rempli de vestales offertes dont les 36 plis pudiques d’un mur de draps ne peuvent étouffer les râles (scène du dortoir). Un lieu qui expire (les soupirs des Goblin), qui inspire (la marche de Jessica Harper jusqu’au centre), qui tremble (la porte d’entrée de l’école de danse faite de toile) ou qui dégueule (l’invasion des lombrics). Un organisme malade, dégoûté des routards qui, entre deux assiettes de Schupfnudeln, le photographient sans cesse (Haus zum Walfish, Freiburg im Breisgau) avant de remonter dans leur car dont les écrans Tv coincés au plafond passent en boucle La Residencia de Narciso Ibáñez Serrador, 1969. Mis en orbite par l’irrésistible sorcellerie de Suspiria, Dario et Daria vont désormais approfondir l’occultisme pour tenter d’appréhender les méandres insolubles de l’alchimie (But Who was Fulcanelli, Guitar, Frank Zappa, 1988), discipline plus connue sous le nom de dépendance aux psychotropes. Les plus éminents médecins gastro-toxicologistes vous l’apprendront: la spirale inexorable de Jessica Harper vers le centre du Mal n’est qu’un exercice destiné à vous préparer à la logique sans intrigue d’Inferno, 1980. Un premier diagnostic de votre appareil digestif, histoire de savoir si vous ferez partie des élus de la sélection intestinale.

Can you pass the Acid-test ?

Cette inégalité face à l’art gastrique explose l’univers argentien tout en le synthétisant. Le puissant reflux d‘Inferno individualise à l’extrême chaque regard. La beauté repoussante d’un monde vain, engourdi, où les jalons sont autant d’énigmes que les secrets à tiroirs diluent par hasard. Face à ce vide de trop-pleins, une santé oesophagienne fragile risque de vous faire éprouver un malaise nauséeux constant. Vous regrettez déjà les rougeurs fribourgeoises de Suspiria tant le rose-orange aux reflets bleutés d’Inferno vous incommode. Cette palette de pastels que l’abandon du Technicolor trichrome, peu rentable, ne peut contraster, vous incitera à vous demander si Dario ne commence pas un peu à s’ennuyer. Vous songez aux raisons pour lesquelles il peine, selon vous, à se transcender. Ses démons ont-ils eu raison de lui ? La reconnaissance de son talent a t-elle rendu obsolète sa mégalomanie d’idéaliste ?

Arrivé à un tel degré de doute, mécréant, vous risquez de vous sentir moins impliqué, peu à peu persuadé que cette inertie dissolue du giallo crée une distance sensitive entre l’oeuvre et son amateur. Que d’acteur, on devient spectateur. Autrefois possédé, vous voilà désincarné, énucléé. Mais que reste-t-il de la Loi d’Hemmings (“C’est trop précis, trop soigné,… trop formel. Pas assez enlevé” in Profondo Rosso) ? Dans Inferno, tout paraît si propre. Plus exactement, la perfection du souillage atteint un degré de précision telle qu’elle semble nettoyer au lieu de salir. En se référant à l’ambivalence perpétuelle de Dario, on peut aussi considérer que cette épure formelle permet en réalité de s’affranchir du réel pour se projeter dans l’onirisme pur, en lévitation dans les sous-sols. On justifiera sans gêne que l’absence de synopsis permet à Dario de s’approcher du Graal en matière d’approximation, sacralisant à nouveau son goût du “torché”. Car c’est bien sa recherche du maniérisme absolu, caricatural, qui rend paradoxalement l’oeuvre de Dario si personnelle. Cette virtuosité qui le rend unique et qui nous rend si répétitif.

Mais si Dario nous a bien appris quelque chose à intégrer dans nos crânes fêlés, c’est de dépasser ces réserves de petit-bourgeois à l’estomac en carton. De ne pas abandonner à la première difficulté, d’évacuer cette fausse naïveté pour creuser encore. Pour réussir à pénétrer Inferno, il faut donc tenter de percer cet écran de fumée en s’approchant de la perception altérée des événements que le toxicomane recherche. L’approfondissement d’une quête individuelle, l’annihilation des frontières sensorielles, la symbiose de l’alchimiste qui, cherchant aveuglément la Vérité, s’achèvent sur la découverte du Néant, la vacuité inexorable de notre être qu’on aurait aimé plus complexe. En tous points, le cinéma de Dario tente en effet d’approcher l’état second, multiple, que le suçotage de buvard ou le croquage de peyotl vise à procurer.

Mais si le fantastique est son nouveau jouet, la suggestion ne l’est pas. Toujours, Dario contextualise, et en masse.

Ainsi, à l’instar des acid trips du bus de Ken Kesey, la maison de New-York, conçue par l’architecte Varelli, est le lieu d’expériences multiples, enfouies. Un bloc de pierre massif, imposant, séculaire, mais qui agit comme un site vivant, organique, organisé comme l’anatomie inerte de son créateur impotent, prisonnier de son oeuvre. Un lieu a priori fermé, mais dont la mutation intrinsèque élargit l’espace, en efface les limites physiques. Un terrain de jeux maléfique où la guerre des gangs fait rage. Un périmètre circonscrit gouverné par un seigneur: le dealer. L’antiquaire Kazanian (Sacha Pitoëff, le joueur de cartes de l’Année dernière à Marienbad), l’alchimiste des sous-sols de la bibliothèque municipale qui concocte dans ses caquelons les breuvages fromagers les plus puissants ou l’architecte Varelli lui-même. Conscient des effets du produit, son rôle de guide lui impose de mettre en garde le client naïf. Un monde oblique, où la répression n’est plus policière, car le giallo dissout l’uniforme. Les contraintes ne sont pas physiques, mais métaphysiques. Le toxicomane n’existe que face à la Mort, car c’est pour la défier qu’il en arrive là. Cinéaste sensoriel, Dario s’attache à altérer la déception banalisée de la réalité, produisant des effets cousins de ceux consécutifs à la prise de drogues.

Les héros stressés, acculés par les forces occultes, sont les jouets d’une perpétuelle paranoïa. Les murmures irriguent les coursives de l’immeuble. Les claquements de portes attestent d’une huisserie toujours déficiente. La perception surnaturelle de forces fantomatiques menaçant d’un péril impalpable pourchassent Sara dans la bibliothèque-cathédrale municipale étonnement ouverte après 18h. Pour autant, si l’euphorie zygomatique bien connue des fumeurs de pilules est un des signes incontestables de l’addiction, celle-ci est totalement absente d’Inferno. Pas un sourire, aucune poilade ne traversera les faciès momifiés de ces victimes innocentes. Les illusions hallucinatoires sont les manifestes spectaculaires d’un régime dissocié à base de stupéfiants. Ainsi, quand l’antiquaire Kazanian, excédé de devoir séquestrer les chatons du quartier dans son échoppe naine, décide de les jeter dans le Jacqueline Kennedy Onassis Reservoir de Central Park, la revanche des rongeurs égoutiers, à la lumière opportune d’une éclipse de lune, ne s’achève que par l’intervention improbable du cuistot d’un food truck sans client (rapport à son emplacement), qui, plutôt que de secourir l’antiquaire estropié, le termine à coup de hachoir, espérant sans doute relancer son entreprise par des burgers au goût inédit. Parmi les rares étudiants assidus de l’amphi de musicologie, Mark, sosie de Christophe (Les Paradis Perdus, 1973), tente de suivre la partition d’orchestre de Verdi. Sa copine Sara, encore à la bourre, s’assoit à ses côtés. Sans doute troublé par la puissance de l’opéra Nabuchodonosor (Giuseppe Verdi, 1842), les yeux vides de Mark se détachent peu à peu de la portée. Il se retrouve habité par le regard avide de sa voisine de devant. Comment un étudiant de son calibre peut-il se voir déconcentré à ce point ? Est-ce dû à la beauté fatale de cette sorcière (Mater Lacrimarum alias Aria Perioni) dont les lèvres entre ouvertes lui laissent espérer le meilleur ? A la bourrasque inattendue qui vient perturber son brushing à rendre jaloux le plus persan des chats ? A la lettre de sa soeur Rose qu’il se permet de décacheter en plein cours ? Un abyme de doutes l’étreint. Mais la finesse de son jeu ne permet pas de déceler le mystère de ses préoccupations sourcilières.

La perturbation des sens procurée par une overdose explique encore la survenance de situations improbables. Dès le générique, Rose parcourt de ses mains manucurées pornosoft (pré-Tenebre) l’ouvrage interdit des Trois Mères acheté chez l’antiquaire Kazanian, bien calée sur le parquet de sa chambre, sa jupe plissée de versaillaise impeccable. Après avoir parcouru trois lignes, Rose n’en peut plus. Elle scande sans relâche le deuxième secret des Trois vilaines: “la deuxième clé du secret est cachée dans leur cave“. Indice suffisamment explicite pour l’inciter à se précipiter, au ralenti, dans les sous-sols de l’immeuble. Rose suit l’écoulement des eaux usées. Grisée par la majesté des lieux, elle en perd son troussal dans la flaque. Et malgré le froid qui l’étreint depuis le 2ème sous-sol, elle plonge sans hésitation dans la cave inondée pour un combat subaquatique immobile. N’est-ce pas là le signe avancé d’une hyperthermie que seule la toxicomanie provoque ? De même, aucun des protagonistes, exceptés les rats et les chatons, ne semblent éprouver le besoin de se nourrir. Comment ne pas y voir la permanence d’une hyperglycémie suspecte ?

L’acid trip provoque enfin une expérience mémorielle diffuse, les flashbacks; ces retours d’acides qui parviennent à pervertir les pupilles les moins dilatées. Inferno, en abandonnant toute intrigue (seules les répercussions accessoires des péripéties sensorielles des personnages guident le récit), reprend la tentative de synopsis funambule de Quatre Mouches de Velours Gris. Fondateur et gardien de son propre temple, Dario recycle le moog monstrueux de Suspiria dans le taxi qui mène Sara à la bibliothèque. De retour chez elle, c’est encore l’ascenseur de Pat (première victime de Suspiria) que Sara choisit de prendre, en compagnie de Carlo, de retour de Profondo Rosso. Une nouvelle fois, un traditionnel problème de tableau électrique précipitera sa fin tragique. A l’instar de David Hemmings qui fracasse à la masse les murs de la villa de Profondo Rosso, c’est en éclatant les lattes du parquet que Mark se rapprochera de l’issue d’Inferno. C’est enfin sur l’incendie suspirien de la maison new-yorkaise que démarrera le générique de fin.

3615 Dario, le minitel rouge

Lassé des quolibets systématiques de cinéphiles peines à jouir, Dario, ne sachant comment survivre à Giscard, balance sans trop prévenir l’enduit sans fard de Tenebre, 1982. Il délaisse ses expérimentations grandioses pour cartonner sans détour ses détracteurs daltoniens, saturant de stupre son cinéma. La dimension érotique du giallo est certes loin d’être inédite. C’en est même l’un des fondements, si l’on en croit les hiéroglyphes universitaires des plus grands chercheurs.

Dès l’Oiseau au Plumage de Cristal, la scène de la nuisette, aussi puissante que gratuite, traduit sans nuance l’amalgame entre viol et meurtre. Plus anecdotiques, les clichés sexués traversent les premiers giallo: la robe suivez-moi jeune homme et les croisements de rotules de Catherine Spaak dans Le Chat à Neuf Queues, la scène du love bath et les allusions incessantes de Marielle dans Quatre Mouches de Velours Gris. Une lubricité encore renforcée dans Suspiria, qu’il s’agisse du dortoir de vierges effarouchées nues sous leurs pyjamas ou du regard de braise de la brève colocataire de Jessica Harper sur laquelle l’ensemble de l’équipe technique semble être passée. Enfin, l’allégorie appuyée du concours de T-shirt mouillés d’Inferno n’aura échappé à personne (plongée de Rose et course pluvieuse de Sara). Un vernis érotisant a priori accessoire, mais inévitable car, compte tenu de la censure systématique des films de Dario (interdits par principe au moins de 16 ans pour ses coups de canifs), à quoi bon masquer le téton ?

Initialement accessoire, cette érotisation latente transcende totalement Tenebre. Mais la fascination qu’elle peut procurer à l’occasion est contradictoire. Le désir est froid, clinique, désincarné, stressant. Ainsi, bien loin d’ériger l’onanisme comme une valeur cardinale, Dario approche le cul, mainstream, de manière asexuée, l’intello. Experte ou apprentie, c’est le prototype de la chaudasse, son symbole consumériste, qui subit mécaniquement le couperet définitif. Aria Pieroni (la Mater Lacrimarum qui avait inondé l’amphi d’Inferno), éprise d’une irrépressible livrophagie, subtilise avec une adresse toute relative le best-seller de l’écrivain de polars Peter Neal, dans un drugstore Bernard Marionnaud. Repérée par le chef de rayon qui ne quitte pas des yeux sa jupe cintrée, Aria monnaye de sa vulgarité baroque son acquittement pour mieux rejoindre ses amis bikers postés sur une place GIG-GIC, les keupons. Une fois déposée, elle foule de ses talons équivoques l’asphalte de son quartier alors qu’un improbable clodo de chantier l’empoigne. Ses escarpins l’eunuque. Momentanément vengée de son prédateur, Aria s’introduit dans le hall inhumain de sa résidence de standing avant de pénétrer son 2 pièces blanc cassé. En moins de temps qu’il n’en faut pour uriner, elle se retrouve sans jupe. Panoplie idéale pour finir étouffée, la bouche fourrée des pages du best seller, élégamment traitée de dépravée par le meurtrier. La classe à la Dario, dénonciateur du machisme. Heureusement, la permanente de Daria (cf la choucroute de Catherine Spaak dans Le Chat à Neuf Queues) est là pour faire débander recta.

Lara Wendel, fille innocente du concierge, vient vérifier le ballon d’eau chaude. Etrangère à toute tentative de séduction, elle frotte sans gêne le torse velu de Peter Neal pour passer furtivement le seuil de la porte de la salle de bains. Echange pudique que Peter, pas beaucoup plus bandant que Sydney Pollack, peine à contenir. Abandonnée sans plus de raison par son motard de mec en proche banlieue, Lara se trouve rapidement contrainte à l’état sauvage dans une nuit irréelle, blafarde, lunaire, diurne, pour tenter d’échapper vainement à la morsure du doberman infatigable, sérieux concurrent de Sergueï Bubka.

L’inclinaison certaine de Dario pour la provocation sexuée prend une tournure rapidement malsaine, traumatique, quand, sur la dune du Pyla, un travelo difficilement reconnaissable se pourlèche les nichons, à genoux, entouré(e) de bellâtres topless, avant d’humilier à coup de chaussons rouges (Michael Powell, 1948) le palais acculé du tueur. Un glissement soudain du désir adolescent, pur et innocent, vers un sadisme brutal, froid, possédé par le Mal. Son goût pour la révolte sexuellement extravertie se traduit par la provocation hétéro-lesbienne de Marion, qui, le téton glissant, ne pense qu’à choper un bodybuilder cheap-moderne accroc à Pacman. Toisant Tilde, sa moitié jalouse, elle lui susurre un légendaire “Du doigté ? Pas ce soir, chérie“. De retour dans son duplex sans âme, Tilde retrouve sa gourgandine, le robert arrogant, pas calmée malgré la douche écossaise prise avec son geek d’un soir. Sensible, Dario préfère évacuer la fêlure insoutenable du couple de sa Louma bourrée, partant des tétons de Tilde, durcis par la frustration et l’angoisse, avant que le destin ne la pourfende, implacablement, dans la nuit confinée. Une quart de molle naissante que Daria, déguisée dans son kimono-gastro, viendra à nouveau stopper.

Le retour à l’état sauvage

Vous paraissez surpris, méfiants, incrédules. Mais vous êtes surtout amnésiques, car le professeur Giordani nous avait pourtant prévenu dans le théâtre de Profondo Rosso: “Papillons, termites, zèbres utilisent la télépathie pour donner des ordres et communiquer“. Donc voilà, nous y voici: la fin d’un cycle, le come back du règne animal, Phenomena, 1985. Citadins inconscients, nous avons hâtivement cru que l’avènement du génocide animal nous libérerait de nos chaînes. Nous nous sommes même parfois réjouis de ce sacrifice bestiaire que notre maître Dario semblait apprécier. Notre sauveur s’est toujours attaché à massacrer méthodiquement tous les nuisibles qui traînent, rampent ou errent sans but entre nos talons. Lui qui, à l’origine, nous a  attiré avec la taxidermie de l’Oiseau au Plumage de Cristal, faisant du parc zoologique le sanctuaire du Mal. Lui qui, annihilant tout amphibie de l’ensemble des scènes aquatiques, nous a fait espérer l’extinction des espèces sous-marines, seul espoir de lutter contre les attentats esthétiques perpétrés par les aquariophiles. Précurseur des hobbies déviants de nos contemporains, il réserve aux chatons un sort sans cesse renouvelé. Cuits à basse température par le peintre ermite insalubre de l’Oiseau au Plumage de Cristal, lacérés et rangés sous vide dans Quatre Mouches de Velours Gris ou encore séquestrés dans un sac à patates avant noyade dans le lac artificiel d’Inferno. Autant de joyeuses occupations destinées à remplir le vide existentiel de ces branleurs de félins. C’est aussi le cas des mouches, qui deviennent rapidement un jouet morbide pour Roberto, le batteur mono-neurone qui passe une session entière à tenter de les emprisonner entre les cymbales de son charley. Mais Dario n’est pas qu’un prédateur de ses victimes analphabètes. Il sait aussi défendre le statut trop souvent négligé de nos amis les teubés. Par exemple en profitant des tendances vicieuses de la petite rouquine de Profondo Rosso pour empaler un gecko inoffensif ou en tricotant indoor un piaf un peu bavard. Grâce à lui, la toute puissance de l’humain ne saurait donc plus connaître de limite.

Mais aveuglés par nos urbaines certitudes coulées dans le bitume, nous avons nié la puissance absolue de la nature, la permanence de l’animal devant la fatuité de l’homme. Ainsi, pour achever de faire tomber de son piédestal en carton l’Homme à l’outrecuidante confiance, Dario consacre dans Phenomena la suprématie éternelle de l’animal, la faille constante de l’apprivoisement. Ou comment l’instinct domine l’intellect, trop souvent décevant.

Le chien devient chez Dario un être mutant, rusé, qui profitant, de la confiance de son maître esclavagiste, se venge sans sommation de son avilissement séculaire. Dans Suspiria, c’est Gilbert Montagné qui, après avoir fièrement menacé les sorcières de les dénoncer, finit croqué par les canines de son guide canin. Dans Tenebre, le doberman banlieusard fait figure d’athlète olympique, enjambant les barrières pour mieux déguster les mollets innocents de Lara. Les rongeurs, âmes damnées de nos égouts putrescents, mènent la révolte pour venger leurs frères félins séquestrés dans Inferno. Les tortures infligées aux chats ne peuvent plus durer. C’est l’heure du Grand Saut dans la tronche à Daria. Mais la rébellion des velus domestiques ne doit pas occulter la force sourde des vrais maîtres, les insectes. C’est l’invasion de lombrics translucides dans l’école de danse de Freiburg qui commencent à déstabiliser l’organisation martiale des witches de Suspiria. Les fourmis d’Inferno, bien sûr, qui guident Mark au coeur du monde, mais plus encore les mouches, abeilles et autres coléoptères qui choisissent comme représentant syndical la pure Jennifer dans Phenomena. Instrument justicier, innombrable, dont Jenifer acquiert peu à peu la maîtrise au point de lever une armée de mouches pour mieux fermer les clapets de ses copines de chambrée aux coupes improbables.

Cette évidence de la supériorité animale achève pourtant de ronger l’esprit atteint de Dario, qui devient moins précis. Ainsi, si le génie du Grand Sarcophage rapproche peu à peu Jennifer de la Vérité, cette mouche, guidée comme un Télécran, ne résiste pas à l’épreuve de la pellicule. Encore plus flagrant est le raccord pixellisé de la première scène où le plan du fracassage de l’occiput de Fiore (grande soeur d’Asia) au ralenti s’apparente au rush oublié d’un étudiant redoublant de la Fémis. L’osmose qu’avaient su créer Dario et Goblin auparavant est encore viciée, quand, dans une tentative ésotérique, Jennifer suit le vol d’une luciole qui découvre un gant larvé sur un solo de guitare vomipentatonique. Ses pérégrinations somnambules sur la corniche vétuste, réminiscence échouée des nuits de Jessica Harper dans Suspiria, participent de la même approximation inattendue, témoignant de la fébrilité grandissante d’une rock star sur le déclin.

Un déclin que Dario l’insoumis tente pourtant de juguler. Dès le générique pastoral, les plans parkinsoniens de la forêt de l’Appenzel sacrifient Fiore qui, incapable de courser un groupe de touristes seniors aux accoutrements chamarrés, se retrouve abandonnée sur le bord de la départementale, sa choucroute fouettée par le souffle du foehn. Mais c’est dans le final dantesque que Dario, dans un double switch définitif, réveille définitivement le fan dubitatif. A la suite d’un magistral coup de fil avorté, il y souille l’immaculée Jennifer dans la baignoire la plus crade de l’Enfer, avant de la sauver de l’enfant-monstre, étouffé comme un apiculteur naturiste. Et quand, en définitive, les primates se lèvent, la boucle est bouclée.

Indélébile

La précipitation de la propre chute de Dario devrait nous rendre triste, nous faire croire à la fin d’un cycle qui s’auto-alimentant, recycle ses saveurs enivrantes dans le tupperware de la redite. Mais il nous restera ce plan inoubliable, traumatisant, celui dans lequel Becky, ses iris prisonniers, admire avec effroi une énième torture magnifiée. Opera, 1987.

DARIOGRAPHIE

Jean-Baptiste THORET, Dario Argento, Magicien de la peur, Cahiers du Cinéma, 2008, 24 €

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Tags: Cinéma, Dario Argento, Horreur